最佳答案行当造句戏曲 1、在《沙田答问》一文中，黄宾虹先生对于东西方写生绘画有着这样的表达：“写生之法，须先明白各家皴法，如见某山类似某家皴法，即以其法写之。盖习中国画与西......
行当造句戏曲
1、在《沙田答问》一文中，黄宾虹先生对于东西方写生绘画有着这样的表达：“写生之法，须先明白各家皴法，如见某山类似某家皴法，即以其法写之。盖习中国画与西洋画不同，西画之初学者，间用镜摄影物质入门，中国画则贵神似，不必拘于形样，须运用笔墨自然之妙，故必明各家笔墨及皴法，方可写生。”
2、动作的程式性是戏曲艺术的基本要求，学戏之所以很难，就是因为不能轻易地把握系统而丰富的程式性动作。然而，只有用规范性的程式性动作来表演，那举手投足的动作才是美的。因为每一个程式性的动作都是多少代艺人经过长时间的探索又经过历代观众的检验而形成的。一个将军的上场只有用“起霸”的程式性动作才有威严的形象和叱咤风云的气势；一个秀才只有用手持折扇、顾盼有神的程式性动作也才显得风流倜傥、温柔多情。老戏的表演之所以美不胜收，就是因为它的每一个动作都是程式性的，都是由师承的方式保持了其动作的美质。老戏的表演除了动作的程式性之外，还有技艺性。譬如简单的毯子功、把子功，和一些只有少数艺人经过艰苦的练习才得来的“绝活”，如一人扮演十八罗汉的姿势，从普通的凳子下穿行而过，等等。当然，这些技艺性的动作绝不是为了表演而表演，而是融合在剧情之中，为表现人物的性格服务的。
3、青衣，扮演成年妇女角色。重唱工，要求行腔委婉流畅、字正腔圆、清亮细腻，并具水袖、圆场功夫，表演时情感充沛。如《小姑贤》中的李荣花、《井台会》中的蓝瑞莲等；
4、作为土生土长的地方剧种，吕剧发展形成的历史不过百年,吕剧演唱的故事或反映民间百姓的生活疾苦，或赞美乡土人民的勤劳朴实，或讽喻人心世风的贪婪阴险,或鞭挞剥削阶级的丑恶行径，但因其旋律质朴清新，唱词通俗易懂，具有浓郁的乡土气息和地方特色,因而为广大群众所喜闻乐见。
5、1915年前后，原属广饶县牛庄的时家村(今已划为东营区)老艺人时殿元，也曾以纸糊毛驴，化装演唱《王小赶脚》，受到了群众的欢迎，人们便把它称为驴戏，由于这个称号欠雅，经一些文人的推敲音译成了“吕戏”。
6、每个行当里都有细密的分支，例如丑行分文丑、武丑等。一方木桌，一块醒木加上一杯清茶、一张折扇，这便是说书人的全部行头当，当然，还离不了那张嘴。
7、吕剧艺术不仅要在艺术表现形式上创新，而且要在创作内容上狠下功夫，创作出脍炙人口、通俗易懂的优秀剧目，使得吕剧艺术既能引领时尚潮流，颂新时代的新风貌，又能做到寓教于乐，促进地方文化产业的发展。在推动吕剧艺术发展的进程中，坚持“保持原有风格，博采众家之长，独树一帜”的发展创新原则，汲取京剧、豫剧等剧目的特长，从而促进吕剧艺术的“活态传承”与健康发展。
8、▲被誉为“四大兵器”之首的枪，在戏曲中竟有如此精彩的使用！
9、尾搐(chù)入两股间：尾巴紧紧夹在两腿之间。搐，抽搐，这里指用力夹或收。
10、不要相信唯一。世上没有唯一的行当，只要勤劳敬业，有千千万万的职业适宜我们经营。世上没有唯一能成为你的妻子或丈夫的人，只要有自知之明，找到适合你的类型，真诚相爱，就会体验相伴的幸福。
11、莱 茵 盲 纯 键 缕 陶
12、戏曲艺术的审美特性为歌唱的情感性、动作的程式性、表演的技艺性与语言的俚俗性。一部剧目需用若干支曲子，而确定用什么曲子的原则是既要适合于行当，更要符合角色所扮演的人物在特定情境中的情感。同样是正旦所唱的曲子，新婚燕尔之时、与新郎分别之时、长夜相思之时、生活困顿之时、与夫君重逢之时等等，其曲子的声情色彩都是不一样的，经典性老戏，真正做到了“歌为心之声”。那曲调似乎从人物心田里流淌出来的，一声声、一字字，都紧扣着人们的心弦。戏曲的观众为何在观剧时会情不自禁地大声喊“好”，多半是因为被演员歌唱深深打动的结果。歌唱被观众如此的重视和喜爱，唱的分量便会安排得很重。一台戏下来，主角一般要唱上二十支左右的曲子，有时一支曲子要唱上五六分钟。也只有这样，才能满足观众对主角的欣赏要求。
13、吕剧的角色行当体制是按照生、旦、净、丑四大行当划分的。
14、 (意思)：＜轻＞(１)＜口＞(～儿)行业：他是哪一个～上的？(２)戏曲演员专业分工的类别，主要根据角色类型来划分，如京剧的生、旦、净、丑。
15、工业和金融在他看来都是绅士们不屑一顾的行当。
16、 “你知道京剧妆容都有哪些吗？”有的同学说出了“花脸脸谱”。没错，除此之外，还有“生、旦俊妆”。戏曲行当分为生、旦、净、丑，妆容也是各不相同。
17、小生多扮演剧中年轻公子、儒生，以念唱为主，唱腔讲究情绪变化，行腔自然，注重褶片、水袖、折扇等功夫。如《王定保借当》中的王定保、《借年》中的王汉喜等人物；
18、不管怎样,首先你领导班子得团结,尤其是代旺春,人家是干巴硬正地科班出身,业务上必须依靠他,否则一切都是空话。
19、不假无以为戏曲；不假无以为写意；不假便不能生出真的“意”。
20、4与戏曲唱腔唱词表演有关：字正腔圆、曲终人散
21、常以自随：《东坡志林·卷九》(十二卷本)无此句。自随，随身携带。
22、动作的程式性是戏曲艺术的基本要求，学戏之所以很难，就是因为不能轻易地把握系统而丰富的程式性动作。然而，只有用规范性的程式性动作来表演，那举手投足的动作才是美的。因为每一个程式性的动作都是多少代艺人经过长时间的探索又经过历代观众的检验而形成的。一个将军的上场只有用“起霸”的程式性动作才有威严的形象和叱咤风云的气势；一个秀才只有用手持折扇、顾盼有神的程式性动作也才显得风流倜傥、温柔多情。老戏的表演之所以美不胜收，就是因为它的每一个动作都是程式性的，都是由师承的方式保持了其动作的美质。老戏的表演除了动作的程式性之外，还有技艺性。譬如简单的毯子功、把子功，和一些只有少数艺人经过艰苦的练习才得来的“绝活”，如一人扮演十八罗汉的姿势，从普通的凳子下穿行而过，等等。当然，这些技艺性的动作绝不是为了表演而表演，而是融合在剧情之中，为表现人物的性格服务的。
23、导演不可以违背传统戏曲的建构法则，舞台设计者也没有权利违背这个建构法则。现在有些导演在导演戏曲剧目时，常常以斯坦尼的“体验说”要求戏曲演员体会剧中人物，这一做法，颇值得商榷。在传统戏曲中，当是先把握住“行当”，才可以进入“这一个”人物，一旦人物外化的形体语言与“行当”的形体语言发生冲突，则人物必须服从于“行当”的形体语言。
24、由于戏曲人物思想情感的内在特征必须加以外化，并从程式上对其进行提炼和规范，这就会使唱念做打各类程式无不带有某种性格的色彩。
25、在戏剧演出过程中，演员脱离戏剧事件的情节，转而与观众进行交流所形成的空间。
26、戏曲演员在习戏时，无论是唱曲，还是表演，都是用老戏作为教材的，他们由演练老戏而掌握了戏曲的表演体系。一个演员知道在空荡荡的舞台上，怎么演出亭台楼阁的场景来，怎么演出千里跋涉的过程来，怎么演出伸手不见五指的夜晚来。在长期的训练与演出中，他们对老戏有着深厚的感情，认为只有老戏才能体现戏曲之美。而新编的剧目，唱腔融入了许多时尚的乐素，台上有着固定而近乎真实的布景，原为平坦的表演场地弄得凹凸不平，服饰上有的为了显示时代特征而去掉了水袖和袍带。而新编剧目，有一些是由话剧导演出身的或膺服写实主义的人来导演的，于是，演员所掌握的戏曲写意的表演体系与导演所要求的写实的表演体系便形成了差距。两种表演体系的混杂与矛盾，会让演员无所适从，甚至造成精神上的痛苦。在这样的情况下，又怎么把新编剧目演好，演员又怎么能不眷恋老戏，而“老戏老演”？
27、有一件事我深信不疑，想在这个行当中做得好，只要满足乘客的期望就行了。奇怪的是，这个行当里的价格跟质量之间并没有什么真正的对应关系。
28、黄钟大吕：指正大、庄严、高妙的音乐或文辞。
29、1900年前后，吕剧被搬上舞台；1917年以后，吕剧班社进入济南、大连等城市演出；1951年，第一个吕剧专业院团济南市鲁声琴剧团(济南市吕剧院)成立；1953年，第一个省级院团山东省吕剧团(山东省吕剧院)成立 ，这一时期出现了郎咸芬、林建华、李岱江等著名艺术家，以及《姊妹易嫁》《借年》《李二嫂改嫁》等著名剧目。
30、行头：戏曲演员演出时用的服装，包括盔头、靠、衣服、靴子等。
31、是凡“老戏”，其主题思想基本上都是颂扬传统优秀美德——忠诚、仁爱、孝顺、行义等品质的，而极力批判奸佞、残暴、骄横、自私等行为。对于大多数普通观众来说，他们对于以思想新锐、人物性格复杂为其特点的新编剧目是没有多少兴趣的，因为他们不是思想家，不会跟着编剧去探索社会该为潘金莲杀夫负什么样的责任，不会去研究曹操和杨修虽有共同的理想却无法合作的深层次的心理原因。他们要的是能给予小民百姓安居乐业的明君贤相，要的是没人敢明目张胆地欺男霸女的朗朗乾坤，要的是幼有所育、老有所养的和谐家庭，而“老戏”完全能够满足他们对于这些社会道德的需求。譬如《珍珠塔》站在弱小百姓的立场上，批判富贵人家鄙视穷苦之人的态度，用方卿否极泰来的故事为饱受欺凌的民众长了志气，灭了富而不仁者的威风。
32、老生又叫须生，或胡子生。胡子在京剧里的专门名词叫“髯口”。还有一个名称叫正生，表示严肃端庄的意思。老生主要扮演中年以上的男性角色，唱和念白都是本嗓。照规矩，老生基本上都是戴三绺的黑胡子。老生一般分为文武两种，从表演的侧重点来划分，可以分成这么几种：唱工老生，做工老生，武老生。唱工老生也叫做安工老生，以唱为主。做工老生又叫做衰派老生，是以表演为主的一种行当。武老生包括长靠和箭衣(俗称短打)两种。
33、吕剧中以花脸行为主要角色的传统剧目较少，仅有《王定保借当》中的李武举、《温凉盏》中的洪彦龙等几个花脸角色，尚未形成该行当独有的成套表演程式。新中国成立后该行当的角色才逐渐增多，如《打焦赞》、《打瓜招亲》等剧中的武花脸表演。
34、着意于对语言形态的解读，而不是注重语言所叙述的内容，这让我们想起了魏晋时期的那场争论——“言象之辨”，以及争论的结果，即中国的士大夫们以“得意忘言”而为文化建构的主流方式。当然，我们还应记得孟子的“以意逆志”的阅读方式——“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”(《孟子·万章·上》)。
35、动作的程式性是戏曲艺术的基本要求，学戏之所以很难，就是因为不能轻易地把握系统而丰富的程式性动作。然而，只有用规范性的程式性动作来表演，那举手投足的动作才是美的。因为每一个程式性的动作都是多少代艺人经过长时间的探索又经过历代观众的检验而形成的。一个将军的上场只有用“起霸”的程式性动作才有威严的形象和叱咤风云的气势；一个秀才只有用手持折扇、顾盼有神的程式性动作也才显得风流倜傥、温柔多情。老戏的表演之所以美不胜收，就是因为它的每一个动作都是程式性的，都是由师承的方式保持了其动作的美质。老戏的表演除了动作的程式性之外，还有技艺性。譬如简单的毯子功、把子功，和一些只有少数艺人经过艰苦的练习才得来的“绝活”，如一人扮演十八罗汉的姿势，从普通的凳子下穿行而过等等。当然，这些技艺性的动作绝不是为了表演而表演，而是融合在剧情之中，为表现人物的性格服务的。
36、吕剧由山东最主要的曲艺形式山东琴书发展而来，风格质朴清新，最能代表山东风格，也体现了华北、东北农民的朴素特点，是中华文化的重要组成部分，曾与京剧、豫剧、越剧、评剧、黄梅戏、秦腔、川剧并称为“中国八大戏曲剧种”。央视电视指南《数字飙榜》栏目盘点的中国十大经典戏曲种类分别是，京剧、豫剧、评剧、越剧、昆曲、曲剧、黄梅戏、吕剧、越调、沪剧。
37、戏曲艺术的审美特性为歌唱的情感性、动作的程式性、表演的技艺性与语言的俚俗性。一部剧目需用若干支曲子，而确定用什么曲子的原则是既要适合于行当，更要符合角色所扮演的人物在特定情境中的情感。同样是正旦所唱的曲子，新婚燕尔之时、与新郎分别之时、长夜相思之时、生活困顿之时、与夫君重逢之时，等等，其曲子的声情色彩都是不一样的，经典性的老戏，真正做到了“歌为心之声”。那曲调似乎从人物心田里流淌出来的，一声声、一字字，都紧扣着人们的心弦。戏曲的观众为何在观剧时会情不自禁地大声喊“好”，多半是因为被演员歌唱深深打动的结果。歌唱为观众如此的重视，如此的喜爱，唱的分量便会安排得很重。一台戏下来，主角一般要唱上二十支左右的曲子，有时一支曲子要唱上五六分钟。也只有这样，才能满足观众对主角的欣赏要求。
38、1923年，这种驴戏进了济南府，演出的主要剧目是《吕洞宾打药》，当地群众不明白这个剧种的来源，只听说叫“驴戏”，又由于主要剧目是“吕”字打头，观众就把它称为吕戏。
39、一是老戏所表现的主题思想仍与现阶段广大百姓的道德要求相吻合
40、巧夺天工：精巧的人工胜过天然，形容技艺极其精巧。
41、小丑多扮演剧中不戴髯口的丑行角色。其表演生活气息浓厚，语言丰富通俗，道白多用乡音方言。常扮演剧中诙谐、刁钻或奸猾等不同性格的角色。如《王小赶脚》中的王小等。
42、戏曲角色名称的由来，历来众说纷纭。一个比较普遍的说法是：“生、旦、净、丑”是用“反喻”取名的，这其实是个很老的传说，早在杂剧、传奇流行的时代就有了。不过，就在此说正盛时已有人指出其谬。
43、粉墨登场：化装上台演戏。现在也指坏人登上政治舞台。
44、因演出《王小赶脚》时以“驴”为道具，群众就把同乐班称为“驴戏班”。时殿元感到此名不雅，每到一地首先声明唱的是“化(上)妆扬琴”。
45、从许多方面来说，表演无疑是吃青春饭的行当。
46、对于话剧而言，无论哪一种流派的话剧，这个尴尬是不存在的。对一个具体剧目的戏剧空间的表述，正是话剧舞台设计者着力之所在，无论是以再现性的或是表现性的设计语言，都会使得话剧的戏剧形式更加完整、完美，更加明确。
47、吕剧的“吕”字，原是二十五户为一闾的“闾”字。意思是街坊邻里戏、家乡戏。以后在辗转、流传中，把“闾”简化为“吕”。
48、压轴：戏曲名词，指一次戏曲演出的倒数第二个剧目。
49、他没别的本事，也就一手雕刻还拿得出手，此外还跟着他爷爷学了那么一些古玩的鉴定知识，也就顺理成章的进入了这个行当，成为一名二道贩子。
50、解构主义的能指与所指，几近于中国传统文化的“体”、“用”。
