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哲学艺术黑格尔
1、要求得到普遍承认的欲望是不可能同时满足的，当欲望的冲突发展到不可调和的地步，就引起了生死的斗争。黑格尔分析说，主人是那些不顾自然的、现实的生命，为了精神的、理想的目的-被普遍承认的优越性，而冒险的人。主人的自我意识是靠奴隶而实现的。主人意识的实现要考奴隶，并且实现在奴隶意识(奴隶对主人的承认)之中，在此意义上，主人就是奴隶。
2、LuDeVos,DasIdeal.AnmerkungzumspekulativenBegriffdesSchönen,in:Hegel-Jahrbuch(2000),S.13-
3、黑格尔哲学的范畴、命题、论辩都是为他的体系服务的，离开了体系的框架，它们的意义晦涩含混，甚至显得荒谬，无意义。(哲学艺术黑格尔)。
4、在理想的内容上，黑格尔将其分为“一般世界情况”(它体现了普遍精神即“神性”)、情境和动作、“人物性格”。人物性格的中心是“情致”(Pathos)，即一种普遍性的情感。所以黑格尔认为，艺术的内容虽然要表现普遍精神和情境动作，但这一切都是为了表现人物性格和情致。“情致是艺术的真止中心和适当领域。对于作品和观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是一根在每个人心里都回响着的弦子。”(16)“情致说”和“性格论”表明黑格尔美学中有浪漫主义的因素。但同时他又反对当时浪漫主义思潮所流行的怪诞、滑稽和伤感，认为情致应当能够激发出古典主义的“美”的感动，因而必须受到外在的自然形式的约束。而在自然的形式上，黑格尔强调的是要使西方古典的形式主义原则(整齐、平衡、对称和谐等等)得到“人化”的理解，认为自然界的和谐协调只不过是人与自然协调的体现，是人的自由活动和实践技能的产物和象征，“人把他的环境人化了”所以他认为艺术的客观性并不是外在自然的客观性，而是内心自然的真实性，即情感和情致的真实个性的真实。这样，不论是理想(内容)方面还是自然(形式)方面，艺术美的全部问题都归结到了人的情感和情致，归结到“艺术家”的精神素养情操和气质上来了。艺术的这两环节就统一为艺术家的主体创造活动，它诉之于艺术家的想象力、天才和灵感。但这种灵感又不完全是主观任意的，而是由普遍的时代精神所触发和启示出来的。
5、在第三部分，先刚教授指出谢林和黑格尔在艺术呈现方式的秩序问题上的分歧及其原因。谢林和黑格尔都认为艺术活动的目标是呈现作为整体的美。但是在具体的呈现方式上，谢林认为任何一个美都是完满自足的，而黑格尔则认为完满的美出现之前和之后有不完满的美。这种分歧的背后，是二人采纳了不同的原则。谢林依据于“建构”原则。建构原则要求揭示出理念与现实之间无处不在的绝对同一性。与之相关的想象力则是普遍者与特殊者的结合以及把握并呈现出这种结合的能力。因此，艺术家通过想象力创造的所有艺术作品，虽分为“无差别”、“实在的”和“观念的”三类，但就其从自己的角度直接地呈现出绝对同一性而言，在本质上并无高低之分，彼此之间也是独立的。而黑格尔依据于“反思”原则，以精神性或主体性的自觉程度为标准。既然精神性的表现程度有高低之分，那么各种艺术门类之间也有本质上的高低之分，从“象征型艺术”、“古典型艺术”到“浪漫型艺术”不断发展。而且，由于艺术受制于对象，因此它必将走向终结，向着更高的精神层次的过渡。
6、而与此相比，谢林的那种异化方式以及后来的那些非理性主义思潮反而显得像是对异化的一种抗议了。
7、艺术还有一个特性，那就是永恒性。这个问题，也是很难解释的。我们先谈谈黑格尔的看法。黑格尔认为，伟大的艺术体现了最真、最美、最善的理念，也就是体现了绝对的理念。因此，伟大的艺术是时间隔得愈久，其价值愈高，它能经得起时间的考验，永不褪色。伟大的艺术作品本身就是一个海洋，一个无尽的源泉，所以人们往往并不是在它们一出现时立刻认识到它的价值，甚至当时还可能误解它。愈是伟大，愈是深刻的艺术作品，当时的社会就愈无力正确地了解它，需要等待时代的变迁，人类的进步，创造出新的条件来了解它。艺术作品的伟大，在于其精神内容的深刻性和丰富性。古典艺术品由于体现了青春、自由、美丽，这就会使一些处在不自由的、冷酷的、丑恶的现实中的人不胜向往，也会使一些自由的人产生共鸣。
8、其次，人在现实的对象上意识不到任何无限性；理性、爱和意志的统是人的本质。
9、有限：把事物限定在若干性质的范围之内，事物与自身等同，是自在的存在。它的反面是为它的存在，即是--
10、以上的议论黑格尔并没有明白叙述，而是隐含在他的体系之中，同样也隐含在其他许多形而上学家的体系中。
11、黑格尔说，理性在意识到它的自身即是它的世界、它的世界即是它的自身时，理性就成了精神。理性结束了个体意识，还要继续发展为精神。按黑格尔后来的用语，意识、自我意识和理性属于主观精神，当主观精神外在为社会组织和历史进程，就变成了客观精神。最后，道德阶段指拿破仑时期和德国古典哲学。此时的精神达到了绝对知识。
12、美学是关于直观的学说。一切直观都是抒情，也有认识功能；
13、比“自然宗教”更高的是“精神个体性宗教”，在这里，精神个体通过“天人相分”克服了自然物，得到了独立，自然则成了精神的附属物。其中从犹太教(崇高的宗教)到希腊宗教(美的宗教)再到罗马宗教(实用宗教)，体现了一个精神与自然相对立，然后相融合，最后支配自然的发展过程。
14、黑格尔对自然美的有限保留，另一方面恰恰也进一步界定了艺术中感性的或自然的东西的独特性:自然的东西作为直接的东西“并非艺术的对象，只有被注入了精神东西在内的自然东西，精神在它那里发现自己的某个规定性并因此而被激发、认知了自己———只有这样的自然东西才是艺术的对象。”(Hotho18S.82)也就是说，单纯自然或物质的东西不能为美，或者无所谓美丑，只要“自然的东西只是通过其外在性来了解的，而不是被了解为那意味着、刻画着精神的富于意义的自然形体”(E§558)。所以，黑格尔在谈Ideal或艺术美时说，“这个领域中的自然东西不能按该词本来的意义去理解，因为并非它只是像动物的生命性、自然风景等等那样直接地存在于那里，它才充当了精神的外在形体，它而是在此按照其规定———自我肉体化了的精神———才显现为只不过是精神东西的表达并因而是已经被理念化了的。”(TWAS.220f.)艺术中代表着理念实在性的感性的或自然的东西，其独特性正在于前面所说的自我意识和这里所说的“理念化”(idealisiert)或“精神化”(vergeistigt)(ibid.，S.61):“自然在精神中显现为观念性的东西。”(Pfordten18S.71)，反过来说就是精神的东西被“肉体化”(verleiblicht)或“感性化”(versinnlicht)(TWAS.61)，而美就是“被感性化了的理念，即转变为形体的理念。”(Pfordten18S.66)艺术或美作为理念的一种显像(Schein)，指的正是这种被理念化了的自然东西或外在形体。黑格尔说“艺术品是精神性的自然”(Kehler18S.7);换句话说，艺术既非单纯的自然及其引起的感觉或情感，亦非纯粹的思想或概念，而是二者共同构成的统一体。在此意义上，他说:“［……］艺术品中的感性东西，与自然物的直接此在相比，被提升为单纯的显像，而艺术品就处于直接感性与观念性的思想的中点”(TWAS.60);“与思想相比，艺术的此在可以被称作一个显像”(Hotho18S.3)。至此，我们得以明白，黑格尔为何说“自然是艺术的根本规定，但不能是唯一的规定”(Ascheberg1820/GWS.6):对艺术而言必不可少的感性的或自然的东西还需被理念化或精神化。
15、概念是存在与本质的合题。概念是思辨着的存在，从一个概念到另一个概念是思辨的发展，不断地丰富和深化存在和本质。
16、史诗：是诗歌的儿童时期，它客观地描写自然和历史的奇迹和光荣。
17、黑格尔说：“自然界是自我异化的精神。”异化(alienation)是辩证法的一个重要概念，它的意思不仅指背弃自身，转变为异己的东西；更重要的是指必然地在与自身不同的领域发展；发展的必然性也是异化的应有之义。黑格尔的自然哲学分机械论、物理论和有机论三部分，它们分别与逻辑学的“客观概念”的三个环节-机械性、化学性、目的性相对应，也可以说是客观概念的应用。
18、AnnemarieGethmann-Siefert,ÄsthetikoderPhilosophiederKunst.DieNachschriftenundZeugnissezuHegelsBerlinerVorlesungen,in:Hegel-Studien,Bd.26,1991,S.92-1
19、在黑格尔哲学中，表现了丰富的辩证法内容与保守体系的深刻矛盾。
20、黑格尔哲学头脚倒置特点的人；现实的总和是自然界、人和人的思维是自然的产物。黑格尔的根本错误在于颠倒了自然和思维的关系。费尔巴哈反对黑格尔博大精深体系的法宝就是第一性与第二性之分辨。
21、需说明的是，黑格尔的“精神”(Geist)概念不能狭隘地理解为只是人类的精神，更为根本地说，精神是理念、绝对者或上帝，实际上就是思维。因而，在反驳自然美高于艺术美的时候，黑格尔也反对了一种通常的看法，即把艺术仅仅视为人类精神的作品而不更为根本地看作是上帝的作品。(Vgl.Hotho18S.Pfordten18S.TWAS.49f.)于是，在他这里，我们会看到一种柏拉图式的代神立言的艺术创作观:“真正的原创性是，让事情本身来主宰并把外在的偶然事物排除出去。艺术家好像就只是其艺术作品借以通行的管道。”(Heimann1828/S.72)———“事情本身”(dieSacheselbst)在黑格尔这里，简言之，指的是理念(也即思维)及其运动。“人们很容易把风格(Manier)视为原创性。原创性［似乎］就在于艺术家借以把握和表达某事物的独特性、主观性。”(Ascheberg1820/GWS.64)但艺术家的独特性和主观性，比如天赋才能、气质、个性、“独特的思想或者独特的感觉方式”“习惯”等(Kehler18S.63f.)，在黑格尔看来不过是带有偶然性的自然东西(第一和第二自然)，并非真正的原创性(Vgl.Ascheberg1820/GWS.64);真正的原创性“无关乎艺术家的个性”(Hotho18S.105)和主观性。对他而言，“艺术是精神实现自身的独特形式，也即是精神将自身带入显现的一种特殊方式”(Pfordten18S.51)。所以，艺术家的任务就在于为理念找到合适的外在表达形式，在于“把握和解释，显现的意义是什么［……］”(Heimann1828/S.105)，而非主要去表达自己的天才、个性、气质或某种独特的主观见解。(Vgl.Hegel，19S.384)因而，黑格尔说道，“唯独事情显现而艺术家消失，这才是原创性”(Heimann1828/S.71)。
22、《精神现象学》是十九世纪德国古典哲学家黑格尔阐述自己哲学观点和方法论原则的第一部纲领性巨著。《精神现象学》总结了黑格尔以前的哲学家们的哲学研究成果，宣告了未来哲学的大纲。它的出版标志着黑格尔和谢林在哲学上的彻底决裂。
23、主观艺术：是用色调、声音、语言来表达多样性的特殊化的内心生活、情调、情感、苦难，灵魂的波动等。
24、从艺术自身的发展看,在批判继承与革新发展中,新生事物一开始往往是幼稚的,不完美的,人们常常以为它不能与曾经显赫一时的、早已存在的艺术形式相媲美,因此,面对着青黄不接的间隙,思古之幽情就更有市场。这就又使“不平衡规律”和“平行规律”都呈现出更复杂的形态。例如我国新文化运动初期的冷寂便是如此。
25、这些著作不但与黑格尔的唯心论彻底决裂，对青年黑格尔派也有所批判。他颠倒黑格尔提体系的做法对马克思有深刻的影响，是马克思主义哲学的一个重要来源。
26、(13)《马克思恩格斯选集》第2卷，人民出版社1995年版，第42页。
27、有限机械论：运动是时间和空间的统一。时空中的物质在力的推动下做机械运动。这些力是：惯性、冲力和自由落体的力。
28、G.W.F.Hegel,PhilosophiederKunst.Vorlesungvon18hrsg.vonAnnemarieGethmann-Siefert,Jeong-ImKwonundKarstenBerr,Frankfurta.M.,Suhrkamp,20051,201()(Pfordten1826)
29、不错，在黑格尔看来，因为艺术美是从精神上产生的或再产生的，精神和精神产物既高于自然和自然现象，那么艺术中包含之美高于自然中包含之美就是很自然的事了。这还是就其相对的地位来说的。真正讲来，黑格尔认为精神是世界的真正的本质和内容，任何美的东西只是分享有精神或是精神的产物。这样讲，自然美只能是精神美的反缺，自然美只是精神美之不完善、不完备的表现。举一个通俗的例子就可以清楚了，譬如画的水果，它的价值无论如何要高于水果店里的水果。这是艺术美高于自然美；而黑格尔这个原则还有另外一个意义，就是艺术美要高于生活。车尔尼雪夫斯基说“美是生活”，这在当时，不能不说具有进步的社会政治意义。但黑格尔认为艺术美要高于当时庸俗的生活，这也是一种不满现实的表现。黑格尔反对现实的庸俗、死板、藐小，认为悲剧不是感伤，艺术不是矫揉造作。黑格尔这些言论，当然是唯心主义的；但是他包涵了对当时德国政治生活的否定，坚持了艺术中崇高的理想、光辉的性格、强有力的热情。这是从其理想主义出发，强调艺术的理想化的必然结果。这种关系(艺术与生活的关系)，犹如逻辑与历史的关系一样，历史、生活是紊乱的，逻辑、艺术则是更有条理，更符合客观规律和理想的。处在当时德国的那种情况下，黑格尔既然不能用革命手段来改革现实生活，只得在艺术中超出现实，改造现实，这无论如何也可以说是有一定合理因素的。
30、其次，青年黑格尔派用历史发展的眼光看待一切；把历史归结为观念史、思想史。
31、黑格尔的意思是精神在与自然的对立中取得自由，与人类精神同一。
32、AesthetiknachProf.HegelimWinterSemester1828/MitschriftLibelt(Ms.JagellonischeBibliothek,Krakau)(Libelt1828/29)
33、当一个人自称是“我”的时候，他就已经意识到自己与外物的对立，意识到外物的存在是非我。但是，作为人的存在的基础的不是意识，而是欲望。欲望从对象返回自身，欲望把对外物的成思转变为克服它的非我存在的行动，使之转化为我的存在。欲望用毁灭外物存在的方式创造新的存在，是行动的我，否定的我，创造存在的我。
34、KarstenBerr,HegelsBestimmungdesNaturschönen,Diss.Fernuniversität,200
35、在黑格尔看来，既然美的本质是“理念的感性显现”，那么按照理念和感性之间的关系，就有三大类艺术：理念和感性要么相互寻找，要么相互适合，要么相互背离，因而就是象征型、古典型和浪漫型艺术。这三类艺术不仅在历史上表现为三个不同的发展阶段，而且在艺术分类中成为了分类的标准。按照这一标准，所有的艺术门类都可以排列成一个日益从物质、感性的要素走向精神、理念的要素的等级阶梯。
36、接着，黑格尔提出了艺术中的又一原则，即“美是内容与形式的统一”。黑格尔认为，形式的缺陷，往往根源于内容的缺陷，而一个艺术作品的形式愈完善，则它的内容和思想之真理性就愈深刻。美具有精神的内容(绝对，理念，道，真理)和感性的形象(形式)。内容与形式的统就是指这两者的统一。
37、KlausDüsing,IdealtätundGeschichtlichkeitderKunstinHegelsÄsthetik,in:ZeitschriftfürphilosophischeForschung,Bd.35,S.319-3
38、与谢林不同，黑格尔认为艺术哲学并不是绝对精神自身发展的终点站，而只是最初级的阶段，它还必须通过两个更高的阶段即宗教和哲学才能真正达到绝对精神的自我意识或自身复归。
39、“哲学为观照历史而带来的唯一思想即‘理性’这一单纯概念；即理性是世界的主宰；即世界历史因而显示出一种合理的历程。这种信念和洞察在历史学本身的范围内是一个假说。在哲学领域中，它却不是什么假说。在哲学里由思辨认识证明：理性——这里不考究宇宙对神的关系，仅只这个名词就算够了——既是•无•限•力•量也是•实•体；它自身是一切自然生命和精神生命的•无•限•素•材与•无•限•形•式——即推动该内容的东西。理性是宇宙的•实•体。”
40、他从逻辑和历史相一致的原则出发，大大深化了席勒和谢林的历史主义。
41、其次，人的存在首先是感性直观的存在，而感性存在可被归结为情欲的对象。爱是人的精神和肉团相统一的基础，一个自爱的人才能感受到他的存在，不能被爱的东西是不存在的。
42、总的来说，青年黑格尔派不是一个统一的学派，其内部充满激进派与保守派、革命派与自由派以及唯物论的矛盾。这个派别只流行了一二十年便分化瓦解了，其中的革命派转变为唯物主义者和马克思主义者，他们的代表者是费尔巴哈和马克思。
43、失去了奴隶意识的奴隶只能在意识中寻求自由。第三奴隶意识-苦恼意识。苦恼意识是分裂的意识，因种种矛盾对立面的分裂而苦恼。为了脱离分裂的苦恼，人们设立了更高的理想-彼岸世界。在彼岸世界，人人平等。
44、感性维度标志着艺术的独特性，它将艺术(作为“被塑了形的理念”)与其他阶段的理念形态区别开来，但它同时也标志着艺术自身的局限性。艺术作为理念的一种外在实存的或感性的展现方式，其缺陷在于始终不能脱离“外在性”(Äuβerlichkeit)或“感性实存”(sinnlicheExistenz)，而理念只有在精神中才能真正实现它的自我认知。这是从整个理念发展的角度而言的艺术的根本不足之处:单就艺术阶段本身，“古典型艺术已经达到了最高艺术;古典型艺术身上的不足之处，乃是艺术领域自身的局限性，或说是作为艺术的艺术”(Pfordten18S.vgl.Hotho18S.36f.);这个局限性或不足就在于，“绝对理念是通过感性具体的形式而成为对象的，在于精神具体者因而是通过感性形式出现的，但理念只在精神中才处于其真理之中”。(Kehler，18S.TWAS.23)所以，理念必然要从外在感性的实存中进一步向精神性迈进。处于浪漫型艺术阶段的理念，其根本的规定性就是内在性或主体性，也即相对于自然而言的沉浸在主体性之内的精神自由，它对外在东西抱着蔑视、无视乃至憎恶的对立态度。但并非只是到浪漫型艺术这里，从象征型阶段开始，精神实际上就一直在走向自身，以便摆脱外在束缚而实现自身的真理和自由。不过理念的这种走向自身在艺术阶段是无法圆满完成的，因为艺术之为艺术，正是对理念的外在的感性的表达，它始终不能没有感性维度。换言之，在精神内容与外在形式的争执中，若精神进一步取得优势而彻底摆脱外在感性形式的束缚，那么，这同时也就意味着“艺术自身的消解”(Vgl.Hotho18S.36f;TWAS.197)。而这种“消解”之所以是不可避免的，是因为黑格尔的哲学体系从总体上来说是对真理的表达，艺术阶段的美并非理念运动的最高旨趣;精神要进一步摆脱外在形式的束缚而走向自身，就必然要向宗教和哲学过渡。所以，他说，“艺术的未来在真正的宗教中”(E§563)，艺术“对我们而言总体上是一个过去了的东西”(Pfordten18S.vgl.Hotho18S.36f.;Heimann1828/S.110f.)。
45、建筑：这是最低级的艺术，它只是以它的形式，暗示、象征理念。这是一种感觉的、物质性的形式，譬如神灵降临、群众集合祈祷的庙宇等。
46、这个“三统一”的观点是独一无二的，在西方哲学史上除了黑格尔，再就是马克思、恩格斯和列宁重视这个东西，但他们也是从黑格尔那里来的。由此可以引申出来，黑格尔的哲学有一种历史主义的倾向。客观世界不是一种表面现象，而是一种规律、本质，它既是逻辑的又是历史的，逻辑和历史是一致的。因为逻辑不仅仅是主观的一套思维方式，逻辑也体现在客观的历史中，历史本身有逻辑层次，历史按照逻辑的阶段发展。这就是“三统一”原则引申出来的重要原则，它为马克思主义所继承。后来的人就没有这个思想，如海德格尔也主张历史主义，但他把逻辑去掉了，认为历史中不存在什么逻辑规律。真正的黑格尔传统中的历史主义是有逻辑的，从低到高有一个逻辑的层次，历史的发展与逻辑结构是同步的。这是很重要的思想，马克思、恩格斯是非常重视的，恩格斯甚至说黑格尔的“历史与逻辑相一致”，是一个“不亚于唯物主义基本观点的思想”。马克思的唯物主义观点继承自费尔巴哈，而辩证法观点就是从黑格尔那里改造吸收过来的，其精髓就是历史和逻辑一致的观点。通常讲辩证法的人不太强调这个方面，但实际上这正是辩证法的一种最根本的表现方式，辩证法的本质就是在历史中表现出来的一种能动的上升过程，这种上升过程是由历史中的人的自由意志所推动的，历史的逻辑规律实质上是人自由的能动活动的产物，是这个自由活动的层次的不断提高的轨迹。所以在黑格尔的辩证法中，历史、逻辑、自由、实践这些东西都是结合在一起的，这就是它的一个重要特点。
47、《黑格尔全集 第6卷：耶拿体系草稿(I)》
48、而在“精神哲学”中又包括“主观精神”(人类学、精神现象学、心理学)，“客观精神”(法哲学和历史哲学)，“绝对精神”(艺术哲学、宗教哲学、哲学本身即哲学史)，这个庞大的、无所不包的哲学体系，黑格尔自豪地称之为“哲学百科全书”。
49、第三个特点建立在前两个特点之上，那就是逻辑、认识论和本体论“三统一”，在他那里这三者被归结为一个东西。逻辑就是理性，通常讲的是形式逻辑，但是黑格尔的逻辑不是形式逻辑，它是认识论。所谓认识论就是它给你一个方法，一个认识结构，一条线索，你按照这条线索进行认识，才能把握真理。形式逻辑不讲认识论，它只要逻辑上是正确的，至于对象如何它是不管的。而黑格尔的逻辑不是单纯的形式逻辑，但与形式逻辑有关，它本身是辩证逻辑。辩证逻辑的特点是：它既是逻辑又是认识论。你循着这条逻辑线索不仅是逻辑上正确，而且是与对象相符合或对象与你的思想相符合，是思维与存在的关系问题。以往的形式逻辑都只是讲思维与思维的关系、观念与观念的关系，但是黑格尔的逻辑是思维和存在的关系、主体和客体的关系。再一个，它又是本体论，他的逻辑又是客观世界的本质和规律，所以在这个意义上他的逻辑就是本体论，就是客观世界的结构。但它不是表面的客观世界，而是客观世界的本质和内在规律。客观世界有很多现象，千变万化，由各种直观、感性的东西表现出来，在这底下有一个逻辑的本质在支配着它，这就是真正的客观世界。
50、黑格尔(1770—1831)是谢林的同时代人，而且是大学里的同学。最初他们是同一哲学主张的战友，一起鼓吹“绝对同一”的客观唯心主义。但后来黑格尔不满于谢林的神秘主义和非理性主义，便与谢林分道扬镳了。他认为谢林用神秘的艺术直观来代替逻辑上严密的分析是不能接受的，是理性无能的表现；理性应该具有把一切存在的事物全部都纳入自身的范围加以统摄的力量，这种力量就体现在他的《逻辑学》中。
51、按照精神对物质的胜利的原则，黑格尔对特殊的艺术形式也作了分析。
52、G.W.F.Hegel,VorlesungüberÄsthetik.Berlin1820/EineNachschrift,hrsg.vonHelmutSchneider,Frankfurta.M.,PeterLang,19
53、但黑格尔哲学却在发挥自己的作用，启发当代人的思想。在中国，黑格尔作为德国古典哲学中最有影响的一位哲学家，他的哲学也正在得到较以往更深入的研究。
54、按照理念与实在性的原则，自然美恰恰是显现在外部实存中的理念即Ideal;此外，黑格尔并没有对自然中普遍存在的美的事物视而不见———他在历次美学讲课中也一再谈到自然美。所以，尽管黑格尔以自我意识为标准而贬低自然美，但他并不否认、也不能否认自然可以为美，他不过是把自然美限定为“精神的反映”(ＲeflexdesGeistes)罢了:“自然美是精神的一个反映;是精神性东西的不完满的方式。”(Kehler18S.vgl.TWAS.15)“自然美只有在其与精神的关系中才能获得自己的名字”(Kehler18S.2)，即才能在艺术哲学中获有自己的一席之地。在黑格尔看来，“精神才是真正的东西，它将一切东西包含在自身中，以至于一切美的东西只有参与/分享了这个更高者并通过它而产生才是真正美的”(TWAS.15)。自然美作为低级的、更加有局限的美因而并非艺术哲学的主要对象。
55、2015年由Hebing编辑的GW1卷也收入了Hotho1823年的笔记:GW28,1:NachschriftenzudenKollegienderJahre1820/21und18Hg.v.NiklasHebing.Hamburg：FelixMeiner,20
56、对黑格尔的悲剧理论，我觉得有两点是可以批评的：首先，悲剧主角，并不一定都有缺点，也可能都是好人，如梁山伯与祝英台，并没有什么片面性；当然，祝英台的父亲是片面地体现了封建礼教的。其次，悲剧的斗争，并不是两个伦理观念的斗争，而是忠奸的斗争，片面性就是恶。虽然无绝对的善和恶，但它们之间是有界限的。
57、象征型：最初的艺术。人(心灵)对理念的认识还是朦胧、模糊、抽象的，找不到正确的艺术表达方式，只能借助客观事物的物质性外形来暗示和象征。由于象征是一种符号，只能使人想起一种本来外在于它的内容意义，所以形象和理念的内容还不能达到相互吻合，二者缺乏必然的联系，最多只在某一个特点上有某种一致，而象征的形象本身还往往具有许多与内容意义毫不相干的性质。象征型的艺术实际上只是把抽象的理念勉强纳入某一具体事物。
58、哲学的真理是科学，哲学如果没有体系，就不能成为科学。黑格尔反对两种貌似对立的真理观：一种是独断论，认为自己已经发现了终极的真理；另一种是怀疑论和折中主义，认为哲学无真理，有的只是纷争的意见或意见的总和。这两种立场有一个共同点，就是持守柏拉图关于真理与意见的区分，只是一个以真理的名义排斥意见，而另一个以意见的多样性为由否认真理。针对独断论的真理观，黑格尔利用哲学史上的事实说明，哲学理论就是“关于上帝、自然和精神的意见。”针对怀疑论的真理观，他又指出：“哲学不包含意见，所谓哲学的意见是没有的。”哲学理论既是意见，又是真理，这两种并不矛盾。因为每一个哲学体系都只是真理的一个环节，所有的哲学体系构成了真理全体。真理只有一个，但这一个真理是全体，而不是任何一个部分。
59、黑格尔说：“理性即对全部实在这种有意识的确信。”这并不是说分立的人是全部实在；就他的分立性来说，他不是十分实在的，但是他的实在处在于他参与整体的“实在”。随着我们变得日益理性，这种参与也相应地增大。
60、整体性和单元性：被规定了的连续性和间断性；
61、并且，假若“实在”是无时间性的，也没有任何理由说这历程后来的部分要比在前的部分体现较高的范畴——除非人当真要采取这样一种亵渎不敬的假定：宇宙渐渐在学习黑格尔的哲学。
62、古典艺术:在这种艺术阶段里,精神和理念得到了较适合的表现,得到了较明确的表现。一般都用人的形式来表现理念,如雕刻,以身体的感性形式作为表现精神的外衣。这样就比象征艺术进步得多了。它显示了内容与形式的统主客观的平衡,显示了青春、谐和、明朗。但是,古典艺术没有表现严重的、暴风雨般的斗争,所以有待于进一步的发展。
63、人对神的观念同人对自己的观念相应，这是黑格尔的一个重要观点。黑格尔在柏林作了6次关于哲学史的讲演。他把哲学史和哲学统一起来，哲学史在他看来是在时间中发展的哲学，而哲学是在逻辑体系中的哲学史。
64、在黑格尔看来,在充分自由中直观着它的本质的精神就是艺术、美术,虔诚默祷地表象着自己的对象就是宗教(狭义的)，用概念思维地把握着自己的本质的精神就是哲学。正如世界历史是客观精神或世界精神的体现一样,绝对精神体现、显现其自身于艺术、宗教、哲学中。绝对精神是有限精神的真理,是有限精神的根源和推动原则,就如同宗教家说上帝是世界的原始本质、原始根源一样。
65、某物；最一般的规定性，如果要进一步知道它的具体性质，就要对它加以限定。
66、BrigitteHilmer,ScheinendesBegriffs.HegelsLogikderKunst,Hamburg:FelixMeiner,19
67、导致黑格尔学派分化的直接原因是围绕宗教性质问题而展开的争论。黑格尔高度评价宗教的地位，把基督教作为宗教发展的最高阶段，把上帝当作绝对理念的化身，这些遭到具有启蒙主义精神的学者的反对。另一方便，他把宗教思辨化，把基督教教义解释为概念的自我显现和具体化，这又遭到了路德派卫教士的反对。
68、黑格尔的逻辑是辩证法。辩证法与形式逻辑的区别在于：形式逻辑不承认矛盾，而辩证逻辑却以矛盾为原则。矛盾是推动整个世界的原则，是一种普遍而无法抵抗的力量，在这个大力面前，无论表面上如何稳固坚定的事物，没有一个能够坚持不动。
69、在这个体系中，一切都处于历史性的发展过程中，每个环节都是从前一环节发展而来，又将过渡到下一环节，直到最后的“绝对精神”，其中经过艺术、宗教和哲学的发展，最终达到了上帝自身的复归。
70、黑格尔(Georg Wilhelm Friedrich Hegel ，1770—1831)是德国哲学中由康德启始的那个运动的顶峰；虽然他对康德时常有所批评，假使原来没有康德的学说体系，决不会产生他的体系。黑格尔的影响固然现在渐渐衰退了，但已往一向是很大的，而且不仅限于德国，也不是主要在德国。十九世纪末年，在美国和英国，一流的学院哲学家大多都是黑格尔派。在纯哲学范围以外，有许多新教神学家也采纳他的学说，而且他的历史哲学对政治理论发生了深远的影响。大家都知道，马克思在青年时代是个黑格尔的信徒，他在自己的完成了的学说体系中保留下来若干重要的黑格尔派特色。即使(据我个人认为)黑格尔的学说几乎全部是错误的，可是因为他是某种哲学的最好代表人物，这种哲学在旁人就没有那么一贯、那么无所不包，所以他仍然保持着不单是历史意义上的重要地位。
71、正因为人的整个历史无非是向绝对精神的复归，所以从这一复归的初级感性阶段中，黑格尔很自然地就引出了他作为艺术哲学的起点的关于美的本质定义：
72、按照辩证法螺旋上升的方向，历史发展的方向是进步，达到了辩证法规定的最后目标，历史也就终结了。辩证法的范畴和规律是认识论的对象，认识论是辩证法在人的意识中的应用。
73、所以，从历史的角度看，黑格尔的美学是站在当时时代精神的制高点上对整个西方美学传统的俯视，它是整个西方传统美学的集大成。
74、现在我们分析一下黑格尔对艺术发展阶段的看法。黑格尔认为艺术也是从低级到高级发展的过程,这个过程的本质就是精神战胜物质的过程。
75、格奥尔格·威廉·弗里德里希·黑格尔(德语：GeorgWilhelmFriedrichHegel，常缩写为G.W.F.Hegel；公元1770年8月27日—公元1831年11月14日)，德国哲学家。
76、它集德国古典哲学之大成，具有百科全书式的丰富性，居于整个近代哲学的高峰。
77、与前一个环节比起来，它可以看作是“小环境”，但同时又是向下一环节“人物性格”的过渡。人生活在一定的社会中，有环境就有冲突，有冲突才有人物性格的表现。冲突的矛盾在于，它既要饱含丰富的关系和特殊情况(这令人想起狄德罗的“关系说”)，又要最终保持住理想美的静穆、完满，使冲突消除而达到和谐，达到矛盾的调和。这种对立的统一特别在悲剧中表现得最突出。任何悲剧都要表现冲突，冲突越剧烈越好；但同时冲突在最后必须得到和解，通常是通过主人公的牺牲而使矛盾双方都得到了保全，例如《安提戈涅》的悲剧就是这样。
