最佳答案泰坦尼克号画露丝的片段原版 1、2018年，纪录片团队委托了一家叫中华家脉(MyChinaRoots)的公司，寻找6人的踪迹。这是一家帮助海外华人寻根的公司，曾促成一位得克萨斯州的华人女士与......
泰坦尼克号画露丝的片段原版
1、2018年，纪录片团队委托了一家叫中华家脉(MyChinaRoots)的公司，寻找6人的踪迹。这是一家帮助海外华人寻根的公司，曾促成一位得克萨斯州的华人女士与广东的远方亲戚团聚，也替一位新加坡华人在英国利物浦找到了他从未听说过的同父异母的妹妹。
2、于是上述这些镜头，我们领悟到，知觉符码和认知符码既具有清晰性和明确性，(在一定的条件下)也具有多义性和混沌性。而且这也是从电影的本体理论那儿继承的。从电影作为机器眼之光线运动的透明性中，我们还领悟到，电影废除了旧有的模仿秩序，是因为它在根源上解决了模仿的问题，即柏拉图学派对影像的谴责以及感性复制和理性模仿之间的对立。电影是瓦解等级制度和美学极端对立性的一种艺术运动。电影，正是因为它内含了诸多非同一性的杂糅元素而产生了意义的多义性和混沌性。因此事实上，山田洋次在《只想拍电影的人》中所谓的“以我个人的经验来说，不可能有日本人看不懂但美国人却看得懂的电影”(3)的说法是值得商榷的。要不然，就没有北野武在《说真话的勇气：北野武的新道德》这部书里说的“(日本人)具有一种新的道德”或者“你以为的道德，真的是道德吗？”、“凡事以神佛论，就不必讲道德了吗？神明的意思在日本可行不通”(4)之类的诙谐调侃。所谓文化的符码，就是在不同文化中可以被解读为不同意义的程式。(泰坦尼克号画露丝的片段原版)。
3、而日本之外的学者的日本性(日本文化)透视，当推美国学者鲁思•本尼迪克特写于上世纪40年代的《菊与刀》该书的立场与前者完全不一样，贯穿全书的立论体现出一种在矛盾性和暧昧性中把握日本人性格的客观姿态。在写作风格上，与新渡户稻造充满溢美之词的“散文式”书写不一样，本尼迪克特更多的是运用文化人类学的方法，去揭示日本人的矛盾性格，即日本文化的双重性：“菊”与“刀”的并置——恬淡静美的“菊”是日本皇室家徽，凶狠决绝的“刀”是武士道文化的象征……爱美而黩武、尚礼而好斗、喜新而顽固、服从而不驯等。由此入手，露丝•本尼迪克特揭示了日本人的如下符号：羞耻感文化、崇拜心理、西化运动和贵族社会(武士和农、工、商的分隔)的杂糅、国家信仰(本尼迪克特：69)、独特的恩德观(本尼迪克特：83)、人与人之间的距离感、中国人奉以为最高伦理准则的“仁”在日本是法外的东西(本尼迪克特：95)、情义观(本尼迪克特：127)，以及由此带来的对仪式性的重视等等。
4、富家少女露丝与母亲及未婚夫卡尔一道上船，另一边，不羁的少年画家杰克靠在码头上的一场赌博赢到了船票，露丝早就看出卡尔是个十足的势利小人。
5、杰克：露丝，脾气不好。确实，你给宠坏了，但你是一个内心具有高尚品格的美丽女孩—女人—是我从未见过的……
6、在这事情过去后，坎迪夫人继续着自己喜欢的事业，写作、旅游、帮助别人进行室内装修她甚至还参加了战争，以一名的护士的身份前往前线照顾伤兵，还亲身护理过海明威先生。80岁之前，坎迪夫人从未觉得自己衰老，在她六十多岁的时候前往东方各国旅游，还在北京还居住了两年。
7、 Sailor: Over here, sir, Sir, they need you up in the Second Class Purser&#xs office, sir. There&#xs big mob up there.
8、(8)［德］维姆·文德斯：《文德斯论电影》，孙秀蕙译，人民文学出版社2005年版，第293页。
9、 在中国还有相当多的观众对外语是不精通或根本听不懂得的，即使某些少数观众熟悉外语也仅仅是一个语种，极少数能会两门外语，而经典的外国影片绝不是一两个语种，有俄语、德语、法语、意大利语、日语、西班牙语、朝鲜语、墨西哥语、印度语……，如果观众在看影片时还要顾及看字幕毕竟会分散注意力，对配音持反对意见的人在文中也说“看字幕劳神”，所以，看字幕是很难感受到观看影片的“投入”快感，如果有好的翻译，好的导演，好的录音师和好的配音演员共同合作，即使外语水平高的观众也会选择看译制片的，因为他(她)会从中享受到台词的魅力，体会到汉语独特的、丰富的表现力和亲和力，会体会到细腻、真诚的情感表述……
10、(5)［法］安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第16页。
11、露丝从头等舱餐厅回来，她感到窒息，在房间里撕衣服砸东西。
12、《霸王别姬》是中国电影经典之也是张国荣的经典之作。手绘图中间霸王流泪、虞姬自刎寓意“别”字。虞姬头像与张国荣头像并排在图下半部分寓意两者已融为一体，向“哥哥”的演技致敬。
13、趣味和感觉符码(codesoftasteandsensibility)与日本性
14、 当专业技术问题解决之后，我们要来谈谈演员的配音问题了，也就是前面说到的演员的配音腔问题。
15、在泰坦尼克号撞击到了冰山，即将沉没的时候，第一个赶来她身边的是休伍伦，他揽着坎迪夫人的肩膀，将她带离了险境，但是在最后时刻将坎迪夫人推上6号救生艇的则是肯特，当时坎迪夫人还将一瓶白兰地和一枚刻有她母亲肖像的金边象牙饰物交给了肯特。
16、电影叙事，本质上属于“运动镜头的装配和重组”，有时候打破形式为内容(主题)的框架，有时候实现内容和形式之间的界限消弭。比如蔡明亮的电影《河流》《每个人都有他自己的电影》《沉睡在黑水上》就体现了一种重新组装片段的电影诗学。特别是《沉睡在黑水上》中出现一个震撼的微缩景观：主人公为了生计在河中漂浮，装扮死者。这种物象体现了身体姿态作为物质(有着使用价值和交换价值)的装配性，漂浮这个现实生活中具有的动作，在电影中有了一种组装的诗意。
17、这三个短视频是一个系列广告，短片的男主是他▼
18、纪录片团队找到研究天使岛的华人学者杨月芳，她70多岁了，满头白发，有力地背诵着中国人在百年前留下的苦痛诗篇。有人甚至不堪折辱而自尽。
19、训练声音好听，靠的是基本功。基本功里有气声，要练习共鸣腔，需要专业训练，而且应该是正规的、专业的老师来进行辅导。从语言发声方面训练也可以，可以参考一些唱歌发声的方法。但是一定要找专业的老师来教，一定要是正确发声的状态。
20、可是当镜头拉近，切入面部特写时，刚才经过男子的大衣却变成了短款。
21、每次到各大视频网站刷剧，看到90秒广告马上就想退出。
22、最后，笔者想说明，平成年代的日本电影，其影像和声音符号的多样性，可以联想起巴赞的一个著名论断。六十多年前，巴赞在谈及电影的本体特征时，曾谈到了“电影是大自然的剧作”(14)21这样的观点——来说明电影的现象学本质。这里，巴赞先生的“电影是大自然的剧作”之论述，不管是指“电影是模仿大自然之物”，抑或“电影是现实本身”均内含了超乎寻常的、意料之外的禅意式、俳句式文化阐述原理。巴赞的这一观点是在剖析类似《于洛先生的假期》《圣女贞德的受难》这样的电影之后所作出的美学判断。譬如，在《圣女贞德的受难》这部电影中，演员面部表情的自然形态、皱纹的耸动、嘴唇的翕合和原始壁画，一起组成了大自然的交响乐。
23、《泰坦尼克号》是美国二十世纪福斯电影公司、派拉蒙影业公司出品爱情片，由詹姆斯·卡梅隆执导，莱昂纳多·迪卡普里奥、凯特·温斯莱特领衔主演。
24、这种似曾相识的(从写实主义风格影像中)“脱域”的场景谱系——在山田洋次的《儿子》(1991)，波兰导演克日什托夫·基耶斯洛夫斯基的《十诫》(1989)、中国导演刁亦男的《白日焰火》(2014)以及李睿珺的《隐入尘烟》(2022)中——均被渲染和表现过。对之，我们可以冠之为“结尾的神话性”。上述五部电影，国别不同，但是其结构均有一种相似性，即都给故事的最后一个影像，赋予了神话般的光芒。这被赋予的光线，被不同的电影表现，说明电影这种高度象征性的艺术样式，其审美具有一种超越文化、地理和国别藩篱的普世性。
25、日本电影从昭和主题迈向平成主题，不仅揭示了电影生产属于时代的福柯式寓言的正当性，也揭示出日本电影审美的“杂糅”属性：从现代主义的二元观到后现代式的激情——之本质。这种平面性与均质化，与美国史学家阿尔伯特·克雷格在其《哈佛极简日本史》中观察到的杂糅日本性是一致的：“(当代日本流行着如下元素)……伊丹十三的《蒲公英》和《女税务官》以及周防正行的《谈谈情跳跳舞》将另类的幽默、辛辣的讽刺和对人类境况的评说相结合。大城市里的交响乐团演奏莫扎特和斯特拉斯基，也演奏武满彻为日本的笛与筝谱写的令人难忘的原创乐章。大学生组织摇滚乐队，听爵士乐，阅读日本科幻小说以及严肃小说家的作品。动画和漫画茁壮成长——anime和manga这两个词如今在世界各地通用。”(27)
26、在坎迪夫人的手稿中，"杰克"正是肯特和休伍伦两个人共同的投影。之后的肯迪夫人也想过要去寻找休伍伦，无奈不知道是什么原因，休伍伦一直对坎迪夫人避而不见。最后坎迪夫人也只能是放弃了。
27、泰坦尼克号最后存活于世的3名生还者皆女性。2006年5月6日，最后一名见证事件的生还者逝世，终年99岁，事发当时5岁。2007年10月16日，另外一位生还者逝世，终年96岁，事发当时她不足一岁，因此对事件没有回忆。目前只有一名生还者仍然存活，但她在意外时只有两个月大，同样对事件没有回忆。。
28、 感受不同的环境。要根据原片中角色所处的地点、环境、事件、矛盾冲突，注意音高、音量，以及语气语调的变化。
29、露丝上船后在舱里和女佣摆放行李，女佣感慨连床都是没人睡过的。卡尔进来油腻腻地打了个招呼，女佣赶紧回避，卡尔从后面抱住了露丝和她温存。
30、老露丝带着海洋之心来到打捞船船尾，站在栏杆上，孙女和布洛克以为她要自杀，赶紧跑过来阻止。老露丝亮出钻石，布洛克惊呆了。
31、等到孩子变声之后，可以进行系统的声音训练。
32、电报员菲利普拒绝离开岗位，他一直在发求救信号直到自己被海水淹没。
33、孩子读的书多了，他积累的词汇自然就丰富，到表达的时候就会有自然的流露。因为他先理解了，接下来运用是水到渠成的事。
34、昭和时代的日本，有着属于现代主义的二元观。这意味着——其电影的影像符号，无论其编码多么复杂，其最后的表意也是有章可循的。譬如：《W的悲剧》《青春残酷物语》《日本昆虫记》。但在平成年代，观众清晰地感知到了一种杂糅性和双重性。是枝裕和电影《小偷家族》就反映了东京的都市丛林中央的一个日本被忽视(Neglect)群体或者“无缘的社会”东京弃民(26)微缩图。与昭和时期的导演处理此类电影往往具有鲜明的社会批判意识不一样，是枝裕和的许多电影，其中的批判意图下降，而救赎的意图上升。同样，在《鳗鱼》(1997)、平成年代末期的《冰冷热带鱼》(2011)《恋人们》(2015)、《临渊而立》(2016)等影片中，观众看到一种相似的以弥合矛盾、化解危机为目的的电影主题。
35、乱世佳人又名飘，今日的一切终将会都会随风飘去，可是时间并不会给予我们悲伤的余地，借用最后一句话来说Tomorrowisanotherday。
36、(14)(法)安德烈·巴赞：《电影是什么？》，崔君衍译，中国电影出版社1987年版，第173页。
37、而有一部分则是利用模型来拍摄的，区分的办法是当镜头中有两艘潜艇时是模型，只有一艘潜艇时则是真正的泰坦尼克号的残骸。
38、泰坦尼克号继续下沉，露丝和杰克逃经头等吸烟室时发现总设计师汤玛斯·安德鲁斯，并将救生衣交给露丝。由于大量进水，泰坦尼克号正在快速倾斜，他们几经辛苦爬到船尾，然后船身突然从中间断裂，不久后，船尾被船头往下拖，形成直角后下沉，很多乘客因而从高处跌下。不久后，泰坦尼克号完全沉没，杰克和露丝互相紧抓对方，但因为沉船的吸力太强而松手。
39、布朗夫人在头等舱喝酒，告诉侍者给她加点冰块，身后庞大的冰山从窗户边晃晃悠悠漂了过去。
40、要深刻理解日本电影中的这种编码，这就需要深入日本当代文化的“后现代性”。笔者在导论中也提出，所谓日本电影中的“后现代性”，是指日本电影中的超越二元对立主题的这种杂糅性，它包含着平面化、均质化和以个体为单位的社会等特点。这与昭和时代有着显著的差别。
41、作为一名专业的配音演员，数十年来，曲老师用多变的声音塑造了《泰坦尼克号》、《人猿泰山》、《水浒传》、《三国演义》等作品中一个又一个经典角色。
42、熊、小兔子、狼等这些动物是在故事里出现的，采用了拟人化的表现方式。我们在辅导孩子时，可以这样启发：熊，类似于我们人类之中的一种什么样的形象，比如很粗壮、形体较大，那么就用人的这种稍微浑厚一点的声音。小兔子小一点儿，所以它的声音也会弱一点儿。狼是凶恶、凶狠的，它的声音就会更野性一点。
43、当载着泰坦尼克号幸存者的轮船抵达纽约港时，正是美国《排华法案》施行的时期，中国的底层劳工不被允许进入美国，商人、学生等除外。
44、杰克：罗丝，听我说。听我说。赢得那张票是我遇到过的最好的事情。它让我认识你。我很感谢，罗丝。我很感激。
45、第二日，杰克和露丝在小艇甲板上交谈，使他们互相分享自己的身世经历和处境。同时泰坦尼克号营运商白星航运董事长约瑟夫·布鲁斯·伊斯梅，游说船长爱德华·约翰·史密斯以全速航行，希望能够在星期二晚上到达纽约，从而向媒体展示泰坦尼克号的速度与实力。
46、在上海一家办公室里，这6个名字分散地写在一块白板上，关键信息一条一条填上去，围绕在名字周围。研究员分布各地，上海四五人、北京有一个小团队、美国两三人、英国两人、加拿大两人——其中一位是在脸书上看到消息而加入的家庭主妇。
47、朗读和朗诵是有区别的。朗读重在“读”，他得拿着作品去读。朗诵不一样，它必须要有舞台上的语言表现力，要有眼神、手势。
48、 注意角色情感的间离与联接。一个好的配音演员在为其角色配音时一定会注入自己的情感，但配音演员的“入戏”必须要有控制，它不同于演戏，如果在配激情戏时总是泪眼模糊还怎么看口型呢？所以配音演员既要投入情感又要控制情感，即要跳出角色又要让戏连贯，这是具有较大难度的配音技巧。
49、针对少儿的辅导，我们从基础开始，应该让他们练习一些语言的基本功，比如绕口令、基本的发音状态等。切忌过多地练习发声的方法，但是要让孩子学习说话说得生活、自然，不要拿腔拿调。语音是普通话的基础，声音的训练是会用“气”就可以了，让它自然流露。
50、电影导演卡梅隆愿意担任纪录片的监制，并说服好莱坞同意纪录片使用《泰坦尼克号》的片段。他们还征得了每一位出现在镜头里的演员同意。
51、方国民跟着纪录片团队，来到罗威孙子的家里。100多年前，一个人的爷爷救了另一个人的爸爸。罗威孙子的身体不大好，但爱开玩笑。他说爷爷有次在家附近的小河里，从大船跨到小船时摔了一跤，第二天就上了新闻，“泰坦尼克号幸存者又幸存了”。
52、随着巨轮与冰山的致命撞击，方荣山的两个朋友沉于海底，他靠一块木板等来救援，除了生命，一切都没了。
53、方荣山的故乡下川岛在南海之滨，热带典型植物环绕，一处沙滩已被开发为景区。山的另一面，本地人保持着平静的生活。一片人迹罕至的沙滩上，海浪呼吸起伏，100多年前，方荣山就是从这里坐船远行。
54、在拿取消防斧的过程中，玻璃被露丝完全打碎，掉落了一地。可当露丝拿出消防斧时，镜头中的玻璃窗上，仍旧残留了很多玻璃碎片。
55、同样，法国哲学家让-吕克·南希在《电影的明证》一文中，也明确指出：“电影的影像包含一种内在的多样性。”(18)26
56、对于影像传输具有一种意义程式差异性的观点，我们还可以通过以下途径获得：第一途径就是电影信息传输的装置性。雅克·朗西埃关于电影机器眼“装置”的论文《电影影像与民主》中详细说明了这个概念的出处，因为电影中有一只区别于人类的眼睛，这个眼睛当然也不像人类之眼，可以过滤所有为经验和文化所不认同甚至所“不齿”的东西，这正是机器眼论述的核心。朗西埃深谙电影对于以亚里士多德为尊的传统美学在电影面前面临的真正的深刻的危机，他发现，“……电影适宜创造充满艺术美学体制的庞大乌托邦；语言的表意更适合感性，这种知觉语言可以从德勒兹那儿找到”。也就是说，电影可以以讲述故事为外表，但是其讲述故事的方式，和传统的亚里士多德摹仿美学却可以分道扬镳。这正是电影作为现代神话的魅力所在。电影作为运动影像的艺术，能够颠覆古老的亚里士多德式等级制，即以情节为中心而贬抑“外观”(即景观的感性效果，这种感性外貌的信息传输和意义解码，充满了可塑性)。同样的论述在另一名法国电影理论家安德烈·巴赞的理论中也同样出现过。早在1958年，安德烈·巴赞就用电影的物理特性来论述他的本体论，揭示“电影甚至以最初的形态出现时就需要用透明、柔软、有韧性的片基和干性感光乳剂，以便获得瞬时影像”，这便是“完整的写实主义的神话，再现世界原貌的神话”。(5)这种对电影本体的揭示，无疑是与电影需要借助“光”的物质要素这个事实相关的。这一事实也与朗西埃论述电影是机器眼的机缘相似。
57、如今台山百年前的建筑上，还写着：才华胜过华盛顿，武略赛过拿破仑。
58、卢芙向女儿紧张强调她与卡尔订婚的重要性，因为他们的婚姻是为了解决母女家中鲜为人知的财务危机。但露丝根本不爱卡尔，她对订婚感到沮丧，而且也对上流社会的狭隘思想感到窒息。一场晚宴中，饱受束缚的露丝跑到船尾企图跳海自杀，杰克是一位身无分文的流浪艺术家，当时正好在艉艛甲板抽烟的杰克发现异样并劝阻了露丝打消自杀念头；
59、Q6：有些选手在朗诵时或两眼无神、一脸呆滞，或眼神游移、飘忽不定。作为老师该如何进行指导？
60、李大川常穿整洁的衬衫，保持儒雅的派头，寻找方家后人仿佛寻找自己的过去。每每去村里打听，他总结出经验，时间选在午饭后，地点是每个村都有的风水树，老人家喜欢坐在下面乘凉，李大川远远看到他们，就笑着打招呼。
61、布洛克的助手大胡子气疯了，吼了一声老露丝，但布洛克理解了老露丝，他仰天大笑然后释怀，邀请老露丝的孙女去跳舞。打捞船上举行了酒会，大胡子喝多了说要回家了。
62、纪录片上映后，制作团队回到了台山市下川岛，3年前面对镜头背诗的方荣山的侄孙中风了，躺在床上，起不来身。制作团队用电脑给他播放纪录片片段，告诉他“全世界都知道你念的诗”。老人嘴里说着听不懂的话，眼角有泪。
63、 “生存还是毁灭，这是一个值得考虑的问题”。这是莎士比亚名剧《哈姆雷特》中的一句著名台词，之所以以这句台词为本文的标题，是因为曾经载有美誉的译制片配音似乎已被某些人们忽视了其艺术价值，甚至出现了否定配音的论述，这对于一个热爱并从事配音艺术的人来说不免心生凉意，故将骨鲠在喉之言倾诉与此，将配音的现状及其艺术特征抒一己之见，以期阐述配音艺术的价值所在。
64、 另外，还有一个特殊观众群是不能看字幕的，那就是幼少儿观众，为他们播放的动画片必须要配音，动画片的字幕是给成年人看的，而它的基本观众则达不到看字幕的要求。
65、同样，比利时社会电影导演达内兄弟的电影制作方式，就是用单一手持摄影机靠近演员——这种行为的哲学依据是法国哲学家列维纳斯的与“他者”关系概念中两个重要的特征：不对称和不可融合。不对称，是因为以列维纳斯的面对面模式建立的他们与人物的关系是以他者为优先的关系。达内兄弟借鉴了这种哲学主张，在他们与演员组成的拍摄现场中，他们想让自己消失，并且尽可能地靠近他们的演员(如在《单车少年》《罗娜尔的沉默》等影片中所做的那样)，不是为捕捉他们的灵魂，而是为了赋予他们丰富的人性。在这样的关系中，演员得到了自由。⑨由于演员得到了真实的表现，因此也等于展现了一个丰富的社会学文本、社会学的图像和动作系统。达内兄弟的单机拍摄，更为真实地纪录了少年男主角在面对家庭崩溃时的各种遭遇的逼真性。这种逼真性有时候导致残忍的内心观感。在一般的娱乐为首要任务的好莱坞商业电影中，这种不快是制片单位的所有从业者——从导演、编剧、演员、剪辑到幕后人员——所竭力所要避免的，而在不以争取高票房为诉求的独立制片人达内兄弟的电影生产中，这个真面真相的残酷有时候反而成为其与众不同的(继而获得存在理由的)标签。
66、将罗兰·巴特的符码理论，与美国电影专业的大学教授罗纳德•B•托比亚斯在《经典情节20种》结合，就可以产生诸多的(学术)意义领域。罗纳德归纳出了适合电影表现的20种情节模式。其中，最为普遍的(受欢迎的)情节模式，当属探寻和探索，两者是好莱坞电影中是较为常见的情节模式。譬如，好莱坞工业大片(blockbuster)《夺宝奇缘》《达芬奇密码》《星际穿越》《美国队长》《侏罗纪公园》《博物馆奇妙夜》均描绘探寻和探索。事实证明，正是这种符合现代社会里对未知事物探索的大众情节结构的情节模式，受到了观众长此以往的喜爱，这些大片在探寻和探索的人类情感大道里，会植入捍卫世界和平、捍卫基本文明社会的准则以及保卫家园等属于宏大叙事的主题，并以票房成功作为屡试不爽的成功模式。
67、杰克和露丝落水后，有其他乘客想游过来趴在露丝的门板上，杰克阻止了他，解释说门板只能承受露丝一个人。那位乘客祝她们好运，然后游走了。
68、在反思的社会之外，我们也看到了平成年代，借用一种叙事策略，以达到“对战争招魂”“寓意晦涩的转喻”之修辞。如果说要评述平成年代持续30年电影的整体性风格，则昭和时代的延续和转变——这两条主旋律，都是客观存在的。其中，延续的主题，也包括军国主义“病毒”的顽固再现。平成时代，对于战争和女性意识的再现，我们也看到了——有别于昭和时代——有趣而内有深意的“转喻”。譬如，昭和时代的日本电影，《古都》《伊豆的舞女》大量反映自江户时代流行至今的歌舞伎、女优文化的电影，其间的主题意识也是对之接受和无批判意识的。在平成(更为平面的)年代，我们看到了众多的女性导演的诞生，也看到了女性主义电影的蓬勃，更看到了表现女性主义电影风格和意识的逐渐成熟……涌现了大量可以被冠之为优秀女性主义的电影：《他不知道名字的那些鸟儿》《只在那里发光》《0.5毫米》《你的鸟儿会唱歌》这样的两性平等的电影。而矫枉过正，期中因为需要再现女性的生命权利，继而表现其性的权利之时，确实也会产生新的暧昧。譬如《我的男人》《昼颜》正面描写了乱伦和第三者角色，在叙事的政治意义上就开始偏向正道。
69、尽管中国人对这艘“漂浮的宫殿”充满热情，但很少有人知道三等舱里有8位同胞，并且有6人幸存。
70、三等舱的一家三口在铁栅栏门前被挡住，三口人瞬间被海水吞没淹死。
71、1894年，方荣山在广东省台山市下川岛的村子里出生。台山是著名的侨乡，在下南洋、闯五洲的鼎盛时期，甚至有“美国华侨半台山”的说法。台山话在北美唐人街曾被视为中国的“国语”，称“小世界语”，与“大世界语”英语相对。
72、教孩子基本功，首先要问问你自己具不具备这样的能力。举个例子，现在有一种普遍的说法叫“气沉丹田”，跟孩子讲“气沉丹田，肚子要用劲儿”，实际上呢？丹田的位置在肚脐眼三指以下，也就是我们俗称的“小肚子”，这里面没有呼吸器官，都是消化肠道，气根本沉不到那儿去。我们之所以都这样说，是因为腹肌的力量可以帮助我们用气。
73、故事回到1912年4月10日，英国南安普敦港口，泰坦尼克号正要向美国纽约出发，展开其处女首航。17岁头等舱乘客露丝与母亲卢芙·狄威特·布克特、当时的未婚夫卡尔·霍克利(匹兹堡钢铁大亨内森·霍克利之子)在此登上泰坦尼克号;另外还有在赌博中赢得船票的三等舱乘客杰克·道森和他的朋友法布里奇欧·德·罗西。
74、而编织在日本电影叙事中的符码，密布了纵横和杂糅相间的坐标，组成了复杂的意义之网络。从这样的认知出发，笔者尝试用艾柯的符码理论、罗兰·巴特的符码论来分析之，以填补空白。其中，在艾柯的符码十分法中，笔者注意到，声调符码(tonalcodes)、象形符码(iconiccodes)、修辞符码(rhetoricalcodes)、风格符码(stylisticcodes)在日本电影中的运用甚为广泛。譬如，腹语这样的专属日本人的身姿交流(甚至是眼神的细微暗示)语言的存在，就是一个明证。又如，日本人的语言丰富又杂糅，其丰富的意义系统，用声调符码去分析之，则可以发现，里面可以窥见真正的日本性。是枝裕和的《无人知晓》，大部分观众只记住剧情和人物的关系，但是，如果你仔细观摩这部电影，你会发现，母亲的扮演者——江原由希子，其自身的形象特质，帮助我们理解电影是十分具有裨益的。江原出生在1964年，饰演该电影母亲的角色时，正好是三十岁左右。江原的面相中，具有一种(土居健郎所称的日本人集体性格特征之)“依赖性”的感觉，如果再加之其吴歌软语一般的发音(似乎发音中的铿锵的部分，被日本社会的男权本色给消弭了、阉割了一般)，则光从外貌上，一个楚楚动人的依赖者的形象就跃然纸上。对于江原面相的认知，可以让我们在影片中，更加采取一种同情而不是诋毁的态度去指责其抛弃四个孩子去与别人结婚这件事。事实上，这么做，大部分是出于无奈和一种命运感的东西(类似《被嫌弃的松子的一生》中的松子之角色设定)。我们从江原的面相，直接就把脉到了这部日本电影的精髓，可谓是象形符码在起作用。
75、 把握独特的交流方式。配音的交流方式——听觉的交流。交流在舞台表演艺术中占很重要的地位，从表演艺术的角度来谈这个问题不是几句话就能谈全面的，我们就只“同对手交流”这一点来比较表演与配音的不同。配音时的交流有其独特之处，它不允许对手之间以目传情，它要求演员的目光必须紧盯着荧屏中为其配音的角色，因为要对准口型，所以配音演员的交流只能
76、后来杰克从水中救起了为了逃避婚约而选择跳海的露丝，这下子心动的可不只是杰克一个人了。两人之间的爱情火花来得太快了，让人瞬间就沉迷于这种热烈的感情。杰克带着露丝满船跑，眼中所见的都是身为贵族小姐的她从来没有见过的场景。杰克更是专门为露丝画了一幅画。
77、如今在方国民的家中，摆着一个泰坦尼克号的模型，船的一侧是罗威的照片，另一侧是父亲方荣山。
78、笔者认为，巴赞对于电影本体美学的贡献，如果可以找出最杰出的观点，“(电影)是大自然/现实本身的剧作”这句至理名言就是其中之一。有两个向度可以阐述它。第一个向度，电影是镜头和场景(形式和内容)组成的超乎寻常之表演。这个向度的阐述与巴赞所言的“禁用的蒙太奇”理念看似矛盾，实际上是说“纪实电影在一定语境下禁用蒙太奇”之意，并没有一刀切。巴赞的观点是，作为纪实美学电影，按照这种相应的美学风格要求的电影，最好少用蒙太奇之意。对此，巴赞非常明确地表明，类似爱森斯坦在《战舰波将金号》中所用的蒙太奇具有合法性。因此，巴赞提倡长镜头(景深镜头)，禁用蒙太奇，是在评述《白鬓野马》《红气球》《异鸟》三个电影的基础上作出的，并非否定蒙太奇的美学功能。第二个向度，电影是大自然/现实本身的剧作，还可以指电影是非人力可以控制和完全预测的艺术。这等于说，用大自然/现实本身来隐喻人类力量的边界——这符合巴赞的一贯理念，隐喻着电影是镜头的演出(比如，最新好莱坞电影由于追求节奏，一场电影平均有2000个以上镜头)、是景别的演出(当代一个电影平均100-200个场景)，而戏剧是不能做到这种超乎人力的大自然表演的，在七大类的艺术作品中，只有电影具有这种扭转乾坤的显现大自然/现实本身之力的功能。从这个意义上说，电影“是否”为大自然的剧作，对于具有或不具备巴赞美学知识的读者，其识别的符码就截然不同，而随着产生的对电影的解读，意义也可能大相径庭。而日本电影中的俳句结构、场景的意象性和情节编码上独特的意义生成方法，确实可以增加我们对于巴赞的深入了解。
79、孩子在生活中可以自然地表达喜怒哀乐，因为那确实是他自己的亲身经历、真情实感。
80、幸运的是，李伟汉的团队在伦敦的国家档案馆发现了船员名单。上面记录着水手的出生地、上下船的时间以及曾在哪些船上工作过，甚至在6人中找到4人的中文名字，还发现了一些照片。
81、昭和时代，美学家大西克礼写下著名的日本美学三部曲《幽玄·物哀·侘寂》《幽玄》——所谓“幽玄”，就是不能诉之于口的心中感受，是难以用语言去形容的，薄云遮月，秋雾笼罩满是红叶的山峰，这都是幽玄之姿。《物哀》——物哀是一种个人的、淡泊的对于人生无常和宿命必然的完全接纳，是对万事万物的一种敏锐的包容和体察。一言以蔽之，“心有所动，即知物哀”。《侘寂》——“侘”是“简陋朴素的优雅之美”，“寂”是“时间易逝和万物无常”，两者相结合，便形成了日本独特的重要哲理，即接受人生中的残缺，将一切从简视为人生观。平成年代，四方田犬彦的《摩灭之赋》(北京联合出版公司2020年版)，用“宿命和时间”为主轴，思考摩灭(废墟、幻灭、消亡)的美学生成。在横向的层面，“摩灭”，既与“幽玄”“物哀”“侘寂”(见大西克礼的《幽玄·物哀·寂》)一脉相通，也与谷崎润一郎发现的“阴翳”(见《阴翳礼赞》)重叠。在纵向的日本文化构造的层面，则与印度的佛教思想传承、吸收中国独代庄子的齐物论思维、大和民族逐渐形成的自然观等维度都有关联。值得借鉴的是，四方田的论述(或者随性发挥的随记)从记忆到触觉，从圣殿到废墟，从普鲁斯特到三岛由纪夫，跨越文学、艺术与时空存在的迷人书写，献给岁月痕迹的温柔颂歌。
82、从电影美学，我们跳跃至亚里士多德的《诗学》或者文学美学，就会发现其与电影美学有着深厚的联系。亚里斯多德的《诗学》在古希腊时代就点明了悲剧六要素，以及在那个时代看来无比准确的排序系统。法国符号学格雷马斯的《结构语义学》《论意义》旨在探索一种拓展的意义构成理论。在这种被拓展的意义中，不仅以内容说话，形式诸如文本的表层结构(话语成分)和深层结构(符号学意义)之间也衍生出无限的新的意义，结构语义学的本义即在于此。诗歌理论亦然，美国新批评重要理论家克林斯·布鲁克斯(CleanthBrooks，1906-1994)在其《〈荒原〉以来的诗》中，提出现代诗的一个基本技巧，即是“并列未经分析的事物，把其间的互相关系留给读者的想象”。也就是说，并列未经分析的事物是作为现代诗歌的基本诗歌技巧而被确立的。比如，取消动词后对物象的无等级性的排列，这些技巧在美国诗人普拉斯的作品中大量显现。电影亦然，麦茨早在第一符号学阶段，就发明了八大组合段的电影叙事意义广谱。这镜头、场景、段落和整体之间的“打乱叙事单位序列予以重新组装从而产生意义”的排列中，一种超乎世界逻辑的现实(蒙太奇和场景、段落诗学)产生了。新一代的符号学家，还往往将电影演示(performance)这个概念阐释成“运用身体、实物、光影、声音等媒介进行在场的故事展示”。(6)在宽泛的演示美学框架下，最新的后现代电影实践，不仅让人展示出迥异于被古典主义文学劫持了千年的主人公需要具有崇高心灵的标准的特征，还表现了人的消失(或成为后人类)，或者人与物体的平等(这种平等是经过镜头的舍取和编排、剪辑达到的，有着主观性，但这种人和大自然平起平坐的镜头是重组现实的一种特性)。且不说这种观念和主张背后的意识形态合法性，但是艺术确实可以忠实记录客观物质，可以打破传统观念下事物排列的次序系统，进行重组——比如后人类电影中，数据人物、虚拟人物和复制人在人和物种混杂的世界里进行关系重新组合，从而产生电影叙事意义的不断退居至“物本体”。
83、魔法师们手持魔棒，带你走进那“梦幻般的魔法世界”，精灵，妖魔，城堡把你层层环绕，跟随哈利波特体验不一样的梦幻魔法之旅。
84、首先，我们要理解作品。不理解作品，就很难准确地表达作品。尤其是对孩子的朗诵，在选材上一定要根据孩子的年龄、理解的程度去选择适合孩子的作品，切忌过于艰深的题材。很多问题实际上都来自于孩子对作品的不理解，孩子只能依靠我们成人(父母、老师)教他们模仿，那么这种模仿肯定就不会是孩子内心想阐述、想表达的东西。并且，模仿是存在偏差的，包括表达不准确、表情不到位等等，从而导致一系列的问题出现。
85、与尚是上世纪八十年代，又是一个来自欧洲大陆导演的作品《德州巴黎》相比，《小偷家族》在刻画家庭分裂的时候，显然已经没有《革命之路》《德州巴黎》中的悲悯色彩，而多了一份对日本社会的认同之感。与《德州巴黎》一样，前者同样有一个家族成员亚纪在软色情俱乐部——经理一再吩咐不能出格，否则营业执照会被吊销——靠身体(拥抱、陪孤独的人睡眠、让客人头枕大腿)挣钱的桥段。与娜塔莎•金斯基饰演的(查韦斯的妻子)简桥段相似，两者都是资本主义社会存在的软色情俱乐部的样态。是枝裕和电影中阳光灿烂的亚纪，与文德斯电影中暮气沉沉的简，两者对比，也可以相见导演的内心情感符码的差异：一个对人类的身体商品化呈协商的姿态，一个是顽固不化的欧洲封建卫士的感觉。而是枝裕和的态度，其实也是日本社会进入后现代社会的一种常态和“后人类符码”。
86、简介：“你香甜独特的气息，是引领我爱你的线索，但我最浓烈的爱意却只能用死亡来演绎。” 罗伯特细腻连贯的演绎，足以唤起你冻结的青春感觉…...为爱德华的温柔和贝拉的勇敢而彻底沦陷。
87、论述至此，可以稍作一总结。拙著的论述结构，从小津出发，途径今村昌平、新藤兼人、北野武，到是枝裕和、滨口龙介、荒井晴彦为终点，以此划上句号。而本书的写作初衷，乃是通过考察的日本电影中的个人符码、集体性符码和混合符码的生成语境和具体表现，来彰显文化差异，警示和启发国民。回顾300部《电影旬报》十佳电影，脑海里依然回荡着小津安二郎、黑泽明、大岛渚、今村昌平、是枝裕和、滨口龙介具有鲜明风格电影的电影影像。同时，通过阅览批判日本性的著作，也使得笔者的视野大大拓展。
88、在英国的研究员说，追踪6人是个令人着迷的经历，尽管带着悲伤色彩。看着陈旧的中国船员照片，研究员想像着他们百年前的生活：在巨大的蒸汽船的锅炉房里工作，远离家乡和亲人，总在漂流，没有永久的地址，“对许多人来说，这一定是一种孤独的生活。”
89、当代日本电影的多义性和混沌性，也可以与巴赞开启的电影本体自身的“多义性”和“混沌性”这一真理接轨。在好莱坞题材和叙事研究成型的同时，欧洲的反好莱坞电影也并行不悖，具有对抗一种模式的永恒影像正义性。类似克里斯蒂安·麦茨在《想象的能指》，艾柯在《开放的作品》，巴特在《S/Z》中揭示的诸如电影是一个生产、消费、促销机制，文本是一个敞开的过程，以及所有叙述文本都具有情节符码、阐述符码、象征符码、意义符码和文化符码的道理一样，所有的电影影像，当它成为被观看和消费的对象时，它就同时具备了艺术品、商品、宠物、他者等多重属性。对于文本具有的多义性和混沌性，接受主义美学家伊瑟尔(WofgangIser)在其《文本的召唤结构》一书中，揭示了文本的显形意义和深层意义。结构主义符号学家更是在揭示戏剧语言的指称功能、表现功能、呼吁功能、寒暄功能、元语言功能、诗学功能等多功能性上功不可没。(16)欧洲这些符号学理论无疑为开辟电影的多义性提供了出路(另一种持指责态度的人则认为，符号学对意义的开掘也有局限性)。
90、老露丝告诉布洛克，真正的宝藏不是钻石，而是生命，生命是无价的。她似乎说服了布洛克，然后轻轻将钻石提起来扔到了大海里。
91、于1996年造访泰坦尼克号宝物探测队的船，年101岁。在电视中看到泰坦尼克号探测队发现的那幅当初杰克帮露丝素描的图画，而引起当时那已无人知晓的故事。
92、毋庸置疑，后现代语境下的家庭分裂题材叙事，已经形成了基本的叙事歌剧：即它在价值系统中是批评婚姻制度和家庭制度的，但尚未找到一个可以替代现代家庭/婚姻模式的更好模式。这个模式存在于我们的“乌托邦/反乌托邦/介于乌托邦和反乌托邦之间的二元地带/介于乌托邦和非乌托邦之间的混杂地带”这个广阔的思维空间里面。对于家庭分裂的未来景观，也只能望洋兴叹，而不能用传统逻辑思维的方式去推断一个新的“模式”。按照雷蒙·威廉斯的情感结构理论和詹姆逊的后现代文学理论，后现代社会既意味着社会文艺创作“从元叙述向片段式阐述的转变”“共享语言的崩溃”(10)的美学嬗变，也意味着艺术原创力下降和社会整体情感结构的转型。后现代社会整体艺术话语体系的崩溃，也势必影响到家庭分裂电影题材的表达“整体性的涣散”。
93、《泰坦尼克号》这只大船装着两个东西，爱情和灾难。它一点都不深沉，因此跨国籍、跨年龄、跨性别还跨文化，什么样的观众都能看明白，都能被打动。杰克和露丝的爱情故事用现在的流行语来说，就是一个屌丝如何战胜高富帅，成就一份刻骨铭心的爱情。
94、在2019年，台山市有163万海外华侨华人，国内的常驻人口有95万。但出国的热潮在衰减，关翌春发现，最近5年，生意不好做，许多年轻人不愿意出去。
95、(6)濮波：《麦茨电影符号学理论对于戏剧本体指涉的启示》，《当代电影》，2017年第10期。第44-49页。
96、很快，美丽活泼的露丝与英俊开朗的杰克相爱了，露丝脱下衣服，戴上卡尔送她的项链，让杰克为她画像，以此作为他们爱情的见证。当他俩做爱时，泰坦尼克号撞上了冰山。
97、多义性、混沌性也带来了当代艺术中最为惊心动魄的物质体验(和经验)。比如，我们已经在当代的电影文本中收获了更多的混沌经验，它们出现在《偷自行车的人》(维托里奥·德·西卡，1948)、《毕业会考》(克里斯蒂安·蒙吉，2016)，《伊万的童年》(安德烈·塔可夫斯基等，1962)《处女泉》(英格玛·伯格曼，1960)、《乡愁》(安德烈·塔可夫斯基，1983)、《双重赔偿》(比利·怀尔德，1944)、《卡比利亚的夜》(费德里科·费里尼，1957)、《于洛先生的假期》(雅克·塔蒂，1953)、《单车少年》(达内兄弟，2011)、《2001：太空漫游》(斯坦利·库布里克，1968)、《四百下》(弗朗索瓦·特吕弗，1959)、《八部半》(费德里科·费里尼，1963)、《体热》(劳伦斯·卡斯丹，1981)、《为所应为》(斯派克·李，1989)等精彩的影片中。所谓精彩，是指这些电影中呈现的物质事实，远比我们固有的价值观复杂。比如在非洲裔导演斯派克·李的《为所应为》这部故事发生在纽约布鲁克林的电影里，没有一个英雄，也没有一个坏人。然而白人开设的披萨饼店最后被雇主视作儿子一般的雇员烧毁了。该电影的叙事杂糅了宗族、种族、国家、社会、习俗等诸多交织的问题，使得现象的意义远远大于评判的意义。
98、AhLam的轨迹消失在亚洲某个地方。“你想想，你做了几十年水手，突然把你送到几十年没有生活过的地方，工作也没了。”看着百年前的照片，施万克感慨道，“就好比我回美国3周，签证突然被取消，我在美国又没有工作，我的东西都在中国，那怎么办。”
99、当初的污名仍笼罩在现代人的头上。纪录片团队曾找到另一个后人的线索，他看到拍摄的片段哭了，但仍不想讲出身世。
100、要想读好作品，同样也要求对作品有理解、有感受，并且有节奏。怎样去引导呢？第一步还是要给孩子把作品讲深、讲透，让孩子理解，并且打动自己。他自己动心了，就能够朗读好。
101、杰克：你必须做到这一点。向我保证，你会活下来的。无论发生什露丝，无论多么绝望，永远不要放弃。
102、那个曾经装着白兰地的银屏上刻着这么一句丘吉尔家族的格言："忠诚却不幸"，这句话或许就是对肯特命运最好的评价了吧。
103、美国太平洋铁路建筑时，万名华工作出极大贡献。当东西两段接轨，于1869年举行庆祝典礼时，华工没能参加。这些人在美国被称为“中国佬”“支那佬”，在家乡却被尊称为“金山客”“金山伯”。带回“金山箱”，塞得越沉越满，越是荣耀。
104、一开始，他以为这是个关于沉船的故事，吸引他的是解密的过程。后来他发现，“沉船就是一大块钢铁”，船上人的故事才让它变得有意义。经过五六年艰难的调查之后，施万克向100多年后的人们重新介绍这6位被遗忘的中国幸存者。“而泰坦尼克号并不是他们人生中最大的苦难。”
105、在《GO！大暴走》中，我们看到了青春的眼神，在坚定、迷茫之间位移，正如青春的心境。艾柯解释道：它们构成了肖像的或者肖像化的，风格性的或修词性的决定性结构。人们根据习惯把它们看成是能够进行认同作用或投射作用，能够刺激其某些反应并表现某些心理情境。它们特别被运用于劝说性的表现媒介中。(11)在《GO!大暴走》中，有这样一种对比，女主人公一开始不知道男主人公是朝鲜裔的，因此她的爱欲是敞开的。镜头表现的是有意识的，一种对于异性身体姿势审美导致的一见钟情(对自己情感的确信)。而后来，当得知男主人公是朝鲜裔的之后，她顾虑重重，无所适从，这种表情，则是无意识的(因为原则上她需要掩饰这种无意识的疑虑导致的对他人的不礼貌)，镜头调度代替女主人公说出了心里(面对个体情感和国族认同)的杂乱、困惑、矛盾的心境。观众可以清晰地辨识到，此刻主人公的困惑，无疑是来自女主人公是大和族日本人(暧昧性是其性格特征)的特质，和对其语境(日本是单一民族社会、当下是族裔关系比较敏感的时代)的认知。换而言之，她的困惑，是有意识和无意识(合力)造成的。她的“集体有意识”，为文化和习俗所塑造，她的“集体无意识”，是看不到自己的表情(对别人造成一种伤害)，也不清晰自己的“困惑”(要不然可能就会理性地装出礼貌的表情)。《GO!大暴走》中的表情塑造，无疑是成功的，它也昭示了青春内涵的丰富性(有待电影意义系统的不断开掘)，同时，它也为青春片的生产，确定某种流行样式和模范，
106、简介：1997年詹姆斯·卡梅隆导演的《泰坦尼克号》，时隔多年，3D版本在影院上线，不管是泰坦尼克号沉没时的震撼画面，还是杰克和露丝的永恒爱情，都依然能够穿越时空，震撼着人们的心灵。
